La documentazione reperibile^[1] istrada alla seconda metà / fine del Cinquecento l'epoca di costruzione della Villa, assieme alla barchessa orientale dotata di un grande portico a sei grandi arcate. Dirimente sulla morfologia del complesso dopo qualche decennio dall'edificazione è un disegno del 1639 del pertegador  Bartolomeo Cortellotto, conservato nell'archivio Giustiniani presso il Museo Correr di Venezia, sul quale è riportato il nome del proprietario, Pietro Giustiniano^[2], e riprodotto il prospetto meridionale affiancato ad ovest da una seconda barchessa che sembra ancora in costruzione. Rientrano nel complesso un vasto giardino antistante (spartito da un viale centrale in asse con la villa), recintato da un muro che offre accesso da tre cancelli pilastrati; un altrettanto vasto brolo sul retro, a nord, delimitato probabilmente da siepi, diviso a metà da un percorso di servizio, e infine due fabbricati rurali verso la strada a levante.

Da un disegno catastale degli inizi del 1800 si rileva una configurazione rimaneggiata con l'aggiunta di un fabbricato accessorio a ovest e di una casa del massàro a est verso la strada (Sommarioni del catasto del 1841). Nel XIX secolo altri interventi edilizi radicali mutano ulteriormente la conformazione: prolungamento della barchessa cinquecentesca con un altro porticato; demolizione della casa del massaro; ampliamento in sedime e in altezza della barchessa ad ovest; costruzione dell'attuale casa del custode sempre all'estremità ovest... Non meno impattanti trasformazioni furono apportate all'interno (alcune forse già dopo il 1600 e molte altre nei primissimi decenni del 1900).

«Già nel XIX secolo, durante o subito dopo il cambio di proprietà dai Giustiniani al loro fattore G. Bisinotto, la villa fu destinata ad attività agricole e tale uso continuò ininterrottamente fino agli anni Ottanta del Novecento, con danni agli affreschi interni» (Luciano Mingotto, p. 220).

Le facciate Sud e Nord

Nelle facciate del corpo centrale – tripartito secondo la tipica tipologia veneziana, con salone centrale passante ripetuto sui tre piani, stanze laterali e scala laterale – si fa notare una dissimetria tra le forature, poiché le due finestre al piano terra lateralmente agli ingressi non sono allineate alla serliana^[3] del primo piano. Tale caratteristica le diversifica dalle molte ville "veneziane" del XV-XVI secolo nel nostro territorio e le rende analoghe a poche altre^[4] .

La serliana della facciata sud è stata liberata dai tamponamenti ottocentechi e riaperta nella forma "originale" a beneficio dell'«unità architettonica e stilistica» del prospetto principale, secondo i canoni tardocinquecenteschi, ma non è stato reintegrato il suo demolito poggiolo in pietra, in assenza di documentazione riguardo alla forma e alle dimensioni primitive. In facciata si conservano – ma con scompensi di riconoscibilità – la finta architettura a due ordini e i riquadri con figure che la decoravano: personaggi maschili e femminili e almeno un cavaliere nelle fasce basamentale e mediana; le rappresentazioni probabilmente delle stagioni sotto i davanzali del primo piano.

Una discontinuità stilistica è rimasta nella finta intelaiatura architettonica, specie nella fascia sottogronda dove le colonne dipinte risultano troncate di netto, a conferma della demolizione al centro della facciata di quell'attico (scomparso già nel XVIII-XIX secolo) che era visibile nel disegno del 1639 di Bartolomeo Cortellotto, rimediata con il rifacimento della «dentellatura sottogronda, lasciando monche le decorazioni pittoriche».

Per la facciata nord – di impianto prospettico identico a quello sud – «l'intervento ottocentesco fu drastico e demolitore». Furono, per esempio, murate la serliana e quattro finestre al piano terra e smantellato un caminetto pensile sporgente fuori parete.

I restauri

Grazie al restauro dell'apparato decorativo, nel 2010-2011, è stata riportata alla luce parte degli affreschi interni che ornavano quattro ambienti del piano terra e sono stati recuperati quelli di facciata. Per i dipinti si è contemporaneamente aperta una nuova fase di studio e interpretazione, fino ad allora del tutto deficitaria^[5] .

Al piano nobile non si trovano tracce «di decorazioni o di intonaci di pregio, sostituiti con altri più scadenti nell'Ottocento». Il fatto che il salone – che pur doveva essere molto importante e inondato di luce dalle due serliane – risulti non essere mai stato affrescato rende incerta l'«interpretazione della gerarchia funzionale dei vani dell'edificio». C'è da interrogarsi a quale «autorappresentazione» ambissero i proprietari e quale «immagine» intendessero proporre ai visitatori.

Fu dunque il salone a pianoterra – così riccamente affrescato – «il vano di maggiore importanza e magnificenza del palazzo», se i committenti hanno voluto «rappresentare i fasti famigliari» e «creare quadri con significati simbolici».

Sulle pareti ovest ed est si fronteggiano – contrapposte – rappresentazioni allegoriche riconducibili a Vizi e Virtù.

Su quella occidentale la prima scena ha nello sfondo un porto venezianeggiante con diversi tipi di imbarcazioni («sulle cui acque si sta «consumando un atto piratesco»), nel piano intermedio un cantiere navale ed un cantiere edile e in primissimo piano personaggi intenti a discutere o contrattare animatamente. Masobello e Colucci – pur non prestandosi i dati pittorici ad una immediata lettura – riconoscono nell'animato conciliabolo lo svolgersi di azioni fraudolente o ambigue: «uno dei convenuti pare ignaro di subire un furto, il cui autore è fuori campo tranne che per la mano che arraffa il bottino e il volto irsuto»; «un imbonitore è intento ad elencare le convenienze di contratti o concessioni»; «al riparo di due colonne di marmo rosso, dietro ad un banco siede un'autorità, a cui si rivolge la sembianza di un togato»^[6].

La seconda scena mostra la violenza della guerra. È l'epilogo di un bombardamento navale ad una città assediata e incendiata, da cui i fuggitivi «non trovano scampo, vittime di omicidi e rapimenti».

Coerentemente, tra le finte colonne che spartiscono i riquadri, quali simboli di tali malvagità sono dipinte le personificazioni della Discordia, in veste di Medusa, e della Frode (o dell'Inganno), un giovane barbuto che – dal lacciolo che s'intravede – sembrerebbe tenere in mano una maschera.

Sull'opposta parete orientale, snodata in simmetria con quella di fronte, le allegorie dell'Innocenza e del Lavoro dividono scene idilliache (mestieri pastorali, conversazione, lettura e "convivio agreste", immersi in quieti paesaggi di verzura), concluse al margine della parete dai simulacri monocromi di due fasi del giorno: l'Aurora («un muliebre serafino che reca fiori da una cornucopia») ed il Giorno stesso («un giovane con arco, faretra e un nimbo raggiato»).

Anche in altre due sale al pianterreno sono stati "salvati" residui pittorici di due cicli d'affreschi. Nella "Sala delle Cariatidi", adiacente al prospetto nord, sono riquadrate scene allegoriche – entro la finta architettura ritmata da otto cariatidi che sostengono la trabeazione – tra cui l'inquietante "Trionfo della Morte", scheletro alato che giunge a cavallo brandendo la falce, attorniato da donne nude o con abiti discinti in atto di danzare, drammatica opposizione tra disfacimento del corpo ed edonismo vitale^[7].

Nella "Sala degli eroi romani", a sud-ovest, così detta per la presenza di ritratti idealizzati in monocromo verde di alcuni personaggi della romanità (Marzio Coriolano, Orazio Coclite, Cornelio Scipione), il ciclo pittorico è mutilo per metà della superficie originaria, a causa di lavori murari, apertura di porte ed intonacature pregresse nella stanza.

Il vano scala

Le pitture delle due rampe di scale, arredate da finta balaustra lapidea, svolsero funzione più decorativa che narrativa, popolate di grottesche su fondo chiaro, quadretti di genere, figure metamorfiche e teriomorfiche: «gabbiette con uccelli, satirelli e putti che giocano, mostri antropomorfi, saltimbanchi, archibugeri, personaggi con strumenti musicali ...». Tra le figure più compiutamente delineate, nel vano scala della prima rampa si staglia una famosa scena del mito di Fetonte, la Caduta dal carro del Sole.

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Villa Giustiniani a Busco - Scorcio delle due rampe di scale (particolare dopo il restauro)

Fonte: DIEMMECI - Fontane di Villorba: diemmecirestauri.it/project/busco-di-ponte-di-piave-tv

Note

1. [ ⇑ ] I punti di riferimento di cui mi avvalgo per la sintesi qui proposta sono Luciano Mingotto, Marco Masobello e Maurizio Colucci, autori del primo esauriente studio della villa e dei suoi affreschi dopo il restauro del 2010-2011. I loro testi sono indicati in bibliografia e disponibili on line. Una versione adattata ma corredata di belle e chiare illustrazioni a colori è contenuta in Cristina Vendrame, Luciano Mingotto, Maria Teresa Tolotto, Oderzo Veneziana. Evoluzione urbana, città dipinta e dimore storiche, Becco Giallo Edizioni, 2017, pp. 218-238. Luciano Mingotto ha aggiornato la sua ricerca (gennaio 2022), a partire da nuovi documenti emersi e nuove valutazioni avanzate sia sulle vicende del complesso edilizio sia sugli affreschi, nel recente saggio I Giustiniani della Villa di Busco. Fasi costruttive e affreschi, Atti dell'Accademia "San Marco" di Pordenone, a cura di Paolo Goi, Andrea Marcon e Alessandro Fadelli, n. 23 (2021), pp. 331-370.
    
2. [ ⇑ ] Sin dal XVI secolo, la famiglia veneziana Giustiniani del ramo "dei Vescovi" aveva ricevuto in commenda dall'Abbazia di Busco il palazzo e la villa. Dopo che Venezia nella seconda metà del Settecento soppresse molti enti religiosi e tra questi l'Abbazia di Busco, il palazzo rimase in proprietà dell'ultimo discendente della famiglia, il conte Giovambattista Giustiniani.
    
3. [ ⇑ ] La serliana, così chiamata dal cognome dell’architetto Sebastiano Serlio (1475-1554), è un particolare tipo di trifora, con le aperture laterali trabeate e quella centrale ad arco, risalente a tarda età romana (propilei di Baalbek in Siria, palazzo di Diocleziano a Spalato). La diffusione di questo schema strutturale e decorativo nel Cinquecento, dovuta al Serlio, ebbe grande rigoglio nell’architettura del Sansovino e del Palladio, e fiorì poi specialmente nell'arte veneta del Sei e del Settecento.
    
4. [ ⇑ ] Ad esempio villa Correr Pisani a Roncade, villa Serego Baldin ad Albaredo d'Adige, villa Querini a Camposampiero e villa Barbarigo Priuli a Dolo (Luciano Mingotto, p. 221)
    
5. [ ⇑ ] La villa non ha mai attirato su di sè indagini e studi specifici, se non una scheda dell'Istituto Regionale delle Ville Venete del 2009 quando ancora gli affreschi erano solo parzialmente visibili. Nel 1803 Domenico Maria Federici, autore delle note Memorie Trevigiane, sulle opere di disegno dal mille e cento al mille ottocento per servire alla storia delle belle arti d'Italia, non riserva che un generico accenno alla «monastica abitazione del Busco presso di Oderzo» (p. 225).
    
6. [ ⇑ ] Cfr. Marco Masobello, Maurizio Colucci, Op. cit.
    
7. [ ⇑ ] Il tema del Trionfo della Morte, diffusosi dall'area franco-borgognona all'Italia nel XV secolo, «è considerato l'anello di giunzione tra le culture europee del gotico internazionale, nell'accezione di un progressivo riappropriarsi delle qualità temporali dell'esistenza, in contrapposizione alla visione cristiana dell'epoca. Il tema deve la sua continuità anche alla tragica periodicità delle pestilenze di ogni genere e assunse nel XVII secolo significati più inclini allo stoicismo classico ed al memento mori abbracciato dai frati Trappisti che ammoniva sulla caducità delle cose terrene» (Marco Masobello, Maurizio Colucci, I vizi e le virtù negli affreschi secenteschi di Villa Giustiniani a Busco. Osservazioni e note sul restrauro, «Atti dell'Accademia di San Marco di Pordenone», n. 15, 2013, pp. 691-700; ripreso in Oderzo Veneziana, cit., p. 238). Il dipinto a Busco meriterebbe una comparazione più analitica con altri coeve raffigurazioni di Totentanz (Danza macabra) o di Trionfo della Morte.
    

Bibliografia / Sitografia

• [2021] Luciano Mingotto, I Giustiniani della Villa di Busco. Fasi costruttive e affreschi, Atti dell'Accademia "San Marco" di Pordenone, a cura di Paolo Goi, Andrea Marcon e Alessandro Fadelli, n. 23 (2021), pp. 331-370 | Leggi pdf
   
• [2017] Villa Giustiniani a Busco di Ponte di Piave, in Cristina Vendrame, Luciano Mingotto, Maria Teresa Tolotto, Oderzo Veneziana. Evoluzione urbana, città dipinta e dimore storiche, Becco Giallo Edizioni, 2017, pp. 218-238.
   
• [2013] Luciano Mingotto, Villa Giustiniani a Busco di Ponte di Piave (Treviso): un palinsesto architettonico del ’500, Atti dell'Accademia "San Marco" di Pordenone, a cura di Paolo Goi e Giosuè Chiaradia, n. 15 (2013), pp. 657-690 | opac.rivistefriulane.it | Leggi pdf
   
• [2013] Marco Masobello, I vizi e le virtù negli affreschi secenteschi di villa Giustiniani a Busco: osservazioni e note del restauro, Atti dell'Accademia "San Marco" di Pordenone, a cura di Paolo Goi e Giosuè Chiaradia, n. 15 (2013), pp. 691-700 | opac.rivistefriulane.it | Leggi pdf
   
• [2009] Istituto Regionale Ville Venete, Villa Giustinian, Rechsteiner, Stepski Doliwa - Busco di Ponte di Piave | Scheda-Irvv00000285-IccdA05.00140151 | Scheda Sistema IVV-A_0001404
   
• [1803] Domenico Maria Federici, Memorie Trevigiane, sulle opere di disegno dal mille e cento al mille ottocento per servire alla storia delle belle arti d'Italia, Volume secondo, Presso Francesco Andreola, Venezia, 1803, p. 225: «La casa Monastica di Monastier è da ricche Pitture a fresco, ed a olio fornita, specialmente l'appartamento Abbaziale. Tale era, ed in parte vedesi ancora la monastica abitazione del Busco presso di Oderzo». | Internet Archive | Leggi pdf
   

Prima dei restauri